Tout comme d’autres mouvement d’avant gardes, ce mouvement a inspiré l’émergence de nouvelles formes de musiques expérimentales en Russie au début du XXe siècle.
Les mouvement futuristes russes
Bien que le mouvement soit plutôt représenté par l’architecture, la sculpture ou encore la poésie, la musique se retrouve mélangée à ces arts. Ainsi, l’on observe des expérimentations sonores associées au théâtre, à la danse ou au cinéma. Les pièces musicales du futurisme russe font donc souvent parties de ballets, de bandes sonores de film ou encore d’accompagnement théâtraux.
L’opéra futuriste Victoire sur le soleil, crée en 1913 à Saint-Pétersbourg, est représentatif de ces collaborations artistiques, avec une musique de Mikhaïl Matiouchine, des textes de Kroutchenykh et des décors créés par Malevitch.
Mikhail Matyushin - Victory over the Sun - 1913
Le futurisme russe se séparent en deux écoles: le cubo-futurisme et l’égo-futurisme.
L’Ego futurisme, né par la publication, en 1911, de l’oeuvre Ego Futurism Prolog par le poète Igor Severianine. A l’inverse des cubo-futuriste, les ego futuristes ne rejettent pas totalement le passé, ils publient et s’inspirent de la poésie symboliste du siècle précédent. Les égo futuristes dénoncent alors l’objectivité trop marquée du mouvement futurisme, en particulier des Cubo-futuristes, et préconisent une attitude plus subjective dans leur art.
Le mouvement Ego futuriste a été en grande partie remarqué grâce au travail de Ivan Ignatyev, alors critique littéraire. Les premières publications du groupe étaient plutôt conservatrices, et explique probablement leur manque de popularité parmi les autres futuristes.
En 1912, les égo futuristes, dont Ivan Ignatyev, souhaitent organiser un concert où tous les sens seront mis en avant. L’organisation se fait conjointement avec le journal Petersburg Herald. L’évènement est prévu dans un parc spécialement aménagé pour l’occasion où des cloches éoliennes, des ocarinas invisibles et des tuyaux ont été installés. Mais le concert a été annulé en raison du mauvais temps et mais aussi de désaccords entre le journal et les organisateurs.
C’est à partir de ces éléments que l’enregistrement « the First Spring Concert of Universal Futurism » a été reproduit puisqu’il s’agissait des effets qui aurait prétendument été entendu si l’événement avait eu lieu.
Ivan Ignatyev and the Ego Futurists Group : The First Spring Concert of Universal Futurism - 1912
Souvent dénoncés de puérile et vulgaire, la démarche égo futuriste prends fin dès 1914, suite à l’exclusion du membre fondateur Igor Severianine en 1914 (qui rejoint la pensée cubo-futuriste) et au suicide de Ivan Ignateyev, qui avait alors pris la tête du mouvement, en 1914.
La Laboratoire de L’ouïe
Dziga Vertov est largement considéré comme un maître et un pionnier du cinéma documentaire.
Moins connues, ses expériences sonores pionnières du début du 20ème siècle, exploré par la suite tout au long de sa carrière, ont accompagné beaucoup de ses films documentaires.
À l’aide d’un phonographe, Vertov créé « Le laboratoire de l’ouïe », un atelier expérimental où il manipulait l’audio par superposition de sons enregistrés. Dans les reconstitutions existantes de ces premières expériences (« Du son d’une scierie », 1916), Vertov adopte une approche très expérimentale du son, de la musique et du bruit, dans la lignée des travaux de Luigi Russolo.
Dziga Vertov: Laboratory of Hearing - From the Rumor of a Sawmill - 1916
Vertov a lancé l’utilisation du son comme objet artistique, qui se devait d’être enregistré et manipulé à volonté. L’avènement du phonographe a fait avancer l’idée que le son n’était plus un phénomène éphémère, mais quelque chose qui pouvait être stocké, transporté physiquement et manipulé artistiquement de diverses façons.
Vertov n’en était pas seulement déjà conscient, mais à l’avant-garde d’une forme d’art qu’il allait développer et intégrer magistralement dans sa pratique cinématographique.
Dziga Vertov: Laboratory of Hearing - From the Rumor of a Cascade - 1916
Vertov est connu pour sa carrière cinématographique, et notamment le film « L’homme à la caméra » de 1929 qu’il qualifie de cinéma expérimental. En effet, il n’y a pas de scénario et ce film muet peut être considéré comme un travail de montage et de rythme faisant apparaitre différents effets de ralentis, d’accélérés ou de superpositions.
En 1930 sort Enthousiasme (ou la symphonie du Donbass), documentaire sonore, réalisé, monté et scénarisé par Vertov, l’un des tout premiers longs métrages soviétiques à utiliser le son.
Dziga Vertov - Radio Pravda - extrait du film "Enthousiasme" - 1931
Ces films sont tournés pour la plupart en Ukraine, considérant alors ses oeuvres comme faisant à la fois partie de l’histoire du cinéma soviétique, mais aussi du cinéma ukrainien.
Vertov a déclare en 1935, : « J’ai eu l’idée originale de la nécessité d’élargir notre capacité à organiser les sons; pour écouter non seulement le chant ou les violons mais pour dépasser les limites de la musique ordinaire ».
Il est peut-être aussi important de mentionner que l’approche de Vertov à l’égard du son précède de plus de deux décennies la musique concrète de Pierre Schaeffer. L’expérience acousmatique d’un son désincarné dans un format musical, préconisé par Schaeffer dans les années 1940, avait déjà été employé par Vertov et d’autres avant-gardistes soviétiques au début du siècle.
La musique contemporaine représentante de l’industrie et du travail
Musicalement, ce mouvement se traduit par la création de l’association pour la musique contemporaine en 1923 par le compositeur moderne Nikolaï Roslavets. L’association publie des revues, organise des festivals de musique contemporaine, et fait la promotion de la musique contemporaine russe à l’étranger.
Parmi ses membres, on retrouve le compoiteur Arseny Avraamov, un pionnier soviétique dans l’études des sons et techniques de film.
A Bakou, en 1922, il donne en représentation sa symphonie de sirènes d’usines (Simfoniya gudkov). Il est le premier musicien à utiliser des infrastructures militaires pour ses œuvres et se positionne en tant que précurseur de la musique mécanique et militaro-industrielle.
Arseny Avraamov - Symphony of industrial Horns - 1922 Réalisé par Leopoldo Amigo et Miguel Molina en 2003 et publié dans le livre audio Del Mono Azul al Cuello Blanco (Generalitat Valenciana, 2003).
Il utilise d’impressionnants moyens industriels comme sources sonores : les sirènes des usines alentours, des navires de guerre, deux batteries d’artillerie, des régiments d’infanterie, des clochers, des véhicules, des hydravions, vingt-cinq locomotives à vapeur, des sifflets, un orchestre de masse et des chœurs que l’on peut entendre chanter L’internationale et La marseillaise.
Le chef d’orchestre de ce concert géant utilisait différents drapeaux de signalisation pour diriger la présentation, et les coups de canon permirent de diviser les différentes parties de l’œuvre.
Cette œuvre fut donnée le 7 novembre 1922, pour célébrer les cinq ans de la révolution d’Octobre, puis répétée une seconde fois à Moscou en 1923.
D’autres artistes d’avant-garde russes chercheront à représenter musicalement cette force et cette puissance de l’industrie. C’est le cas d’Alexander Mosolov, également membre de l’association pour la musique contemporaine, qui écrit en 1927 Les fonderies d’acier, tiré du ballet l’Acier dont les autres pièces ont été perdues.
Alexander Mosolov - Iron Foundry - 1926
Dans une même optique, l’oeuvre Water Power Station du compositeur Julius Meytuss décrit une situation ouvrière, ici la construction d’un barrage, avec des « bruits » ajoutés à l’orchestre. Même si cette oeuvre n’a pas l’ampleur des fonderies d’acier, dû à un orchestre bien plus limité, elle est tout de même le symbole de ce constructivisme musical des années 20 en Union Soviétique. Un seul des mouvements a été enregistré en 1931 à Paris.
Meytuss - Dnieper Water Power Station - 1922 (Recorded in Paris, 1931)
Toute comme pour le mouvement futuriste, la musique d’avant garde et ses expérimentations sont souvent mises au service d’autres arts. L’avant Garde se retrouve donc dans le théâtre, à l’image du dramaturge et chorégraphe Nikolai Foregger, qui a fondé en 1921 le MastFor (MASTerkaya FOReggera = Atelier Foregger) qui met l’accent sur un nouveau système de danse et d’entraînement physique, dans lequel il a conçu « le corps de la danseuse comme une machine et les muscles comme le machiniste ».
Ils ont exécuté des danses qui imitaient une chaîne de transmission ou une tronçonneuse, accompagnées : derrière la scène- par un « Orchestre de Bruits » qui comprenait des verres cassés dans des boîtes qui ont été secoués, frapper différents objets en métal et en bois, boîtes d’emballage, tambours, gongs, sifflets, sifflets bon marché et cris d’instrumentistes.
Nikolas Forreger et son orchestre de bruits : Danses mécaniques (Remake par Leopoldo Amigo et Miguel Molina).
La fin de l’avant garde soviétique
Le mouvement avant gardiste russe s’estompera au début des années 1930 quand ses idées furent contraires à celle de l’Etat aux ordres de Staline. Déjà dès 1924, Nikolas Forreger n’a plus le droit d’exercer ses activités puisqu’un décret spécial du pays interdit les activités de tous les studios de plastique et rythmiques.
La musique s’est alors conformée au dogme musical soviétique, laissant moins de places aux expérimentations sonores.
SOURCES
Symphony of Sirens Moscou 1923
Schéma de l'installation des sirènes montées sur une locomotive à vapeur, Symphonie des sirènes
Arseny Avraamov - Symphony of industrial Horns
Dziga Vertov 1929
